Per què aquestes són les 'deu millors frases'

Els editors de Estudiós americà han escollit 'Ten Best Sentences' de la literatura, i els lectors n'han suggerit moltes més. Van llançar un onzè per bona mesura. Aquesta característica encantadora em va atrapar enmig d'un nou projecte de llibre, 'Art de la lectura de raigs X', en què agafo passatges clàssics com aquests i miro sota la superfície del text. Si veig la maquinària funcionant allà baix, la puc revelar als escriptors, que després poden afegir a les seves caixes d'eines.

Amb respecte i gratitud a American Scholar, ofereixo breus interpretacions a continuació com i Per què aquestes frases funcionen:

Els seus arbres desapareguts, els arbres que havien deixat pas a la casa de Gatsby, havien acompanyat en xiuxiueigs l'últim i més gran de tots els somnis humans; per un moment d'encantament transitori l'home devia aguantar la respiració davant d'aquest continent, obligat a una contemplació estètica que ni entenia ni desitjava, cara a cara per darrera vegada a la història amb quelcom proporcional a la seva capacitat de meravella.
—F. Scott Fitzgerald, 'El gran Gatsby'

Aquesta frase està a prop del final de la novel·la, una acumulació de la seva conclusió més famosa. Comença amb alguna cosa que podem 'veure', els arbres desapareguts. Hi ha una ràpida tensió entre l'ordre natural i l'artificial, una mena d'explotació de la terra que forma part del nostre patrimoni cultural tant com el Mite d'Occident i el Destí Manifest. 'Desaparegut' és una gran paraula. 'El gran Gatsby' sona com el nom d'un mag, i de vegades desapareix de la vista, sobretot després que el narrador el veu per primera vegada mirant el moll de la Daisy. El que em sorprèn d'aquesta frase és l'abstracció que és. Les frases llargues no solen mantenir-se juntes sota el pes de les abstraccions, però aquesta marca un camí clar cap a la frase més important, plantada fermament al final, 'la seva capacitat de meravella'.

Vaig a trobar per mil·lèsima vegada la realitat de l'experiència i a forjar en la ferreria de la meva ànima la consciència increada de la meva raça.
—James Joyce, 'Un retrat de l'artista com a jove'

Aquesta frase també arriba al final de la novel·la, però no és el final. Té la sensació d'un himne, un credo secular, procedent de Stephen Dedalus, que, a imitació del mateix Joyce, sent la necessitat de marxar d'Irlanda per trobar la seva veritable ànima. El poeta és un fabricant, és clar, com un ferrer, i el personatge mitològic Dedalus és un artesà que va construir el laberint i va construir un joc d'ales per al seu fill Ícar. La cera d'aquelles ales es va fondre quan Ícar va volar massa a prop del sol. Es va enfonsar al mar fins a la seva mort. Aquí és on entra en joc la màgia d'una sola paraula: 'forja'. Per al narrador significa enfortir el metall al foc. Però també significa falsificar, falsificar, potser un estiró suau a la arrogancia de Stephen.

Aquesta finca privada estava prou allunyada de l'explosió perquè els seus bambús, pins, llorer i aurons seguien vius, i el lloc verd convidava refugiats, en part perquè creien que si els nord-americans tornaven, bombardejarien només edificis; en part perquè el fullatge semblava un centre de frescor i vida, i els jardins de roques exquisidament precisos de la finca, amb les seves piscines tranquil·les i ponts arquejats, eren molt japonesos, normals, segurs; i també en part (segons alguns que hi eren) per un impuls irresistible i atàvic d'amagar-se sota les fulles.
—John Hersey, 'Hiroshima'

Els grans escriptors no temen la frase llarga, i aquí en teniu la prova. Si una frase curta parla una veritat de l'evangeli, aleshores una de llarga ens porta a una mena de viatge. Això es fa millor quan el subjecte i el verb vénen al principi, com en aquest exemple, amb els elements subordinats ramificats a la dreta. Aquí hi ha lloc per a un inventari de les preferències culturals japoneses, però el veritable objectiu és aquesta frase final, un 'impuls atàvic d'amagar-se sota les fulles', fins i tot a l'ombra de la tecnologia més destructiva mai creada, la bomba atòmica.

Va ser un bon crit, fort i llarg, però no tenia fons i no tenia cap superior, només cercles i cercles de dolor.
—Toni Morrison, 'Sula'

No coneixia aquesta frase, però m'encanta. Expressa una mena de sinestèsia, una mescla dels sentits, en la qual un so també es pot experimentar com una forma. Afegiu a aquest efecte l'al·literació de 'fort' i 'llarg' i el moviment concèntric del so en 'cercles i cercles de dolor', i tenim alguna cosa realment memorable.

De què vivim, sinó fer esport als nostres veïns, i riure'ns al nostre torn?
—Jane Austen, 'Orgull i prejudici'

Qui no podria admirar una frase amb una demarcació tan clara principi, mig i final? Gràcies, comes. Només una sola paraula - 'veí' - té més d'una síl·laba. Austen ens ofereix 19 paraules que sumen 66 lletres, una eficiència sorprenent de menys de quatre lletres per paraula. Però aquestes matemàtiques són invisibles per al significat. Comença fent el que al principi sembla una pregunta metafísica: 'per a què vivim'. El comentari social que segueix ens porta a terra en una frase i ens transporta a casa amb un deliciós sentit de venjança, una mena de sofisticada línia de puny.

Eren els Estats Units d'Amèrica a la freda primavera de 1967, i el mercat era estable i el G.N.P. Molta gent alta i articulada semblava tenir un sentit d'elevat propòsit social i podria haver estat una font d'esperances valentes i de promeses nacionals, però no ho era, i cada cop més gent tenia la inquietant aprensió que no era així.
—Joan Didion, “Abaixat cap a Betlem”

Didion va escriure un assaig novaiorquès sobre Hemingway que incloïa una lectura atenta brillant del primer paràgraf de Un adéu a les armes . Aquí hi ha quelcom que suggereix aquest passatge, una marxa del temps construïda a partir de la repetició de les paraules més petites: the, it, and. Llavors ve una baixada meravellosa, com en una cascada escarpada, ja que el significat flueix per un corrent d'optimisme amb frases com 'sentit d'alt propòsit social' i 'primavera d'esperances valentes i promesa nacional', només per caure de la vora i estavellar-se. sobre les roques de 'no ho era'. No una, sinó dues vegades.

La ira es va arrossegar al riu juntament amb qualsevol obligació. —Ernest Hemingway, 'Un adéu a les armes'

Donald Murray solia predicar la regla de l'èmfasi 2-3-1. Col·loca les paraules menys emfàtiques al mig. El segon més important va al principi. El més important clava el significat al final. Hemingway ofereix una versió d'això aquí. Una metàfora de l'aigua corrent està emmarcada per dues abstraccions Càlera i Obligació. Que el fet que la metàfora sigui extreta de l'acció de la narració la fa més efectiva.

Hi ha moltes ficcions agradables de la llei en funcionament constant, però no n'hi ha cap de tan agradable o pràcticament humorística com la que suposa que tots els homes tenen el mateix valor en el seu ull imparcial, i els beneficis de totes les lleis són igualment assolibles per a tots. homes, sense la més mínima referència al mobiliari de les butxaques.
-Charles Dickens, 'Nicholas Nickleby'

Les frases més antigues se senten més ornamentades. Fa temps que la nostra dicció queda l'estil 'eufista' de frases llargues i complexament equilibrades que mostraven la brillantor de l'escriptor, però que demanaven massa al lector. Però a Dickens la frase com a argument se sent correcta. En resum, diu que els pobres no poden esperar justícia. Ho fa amb un acte de demitologia cívica, tornant a colpejar la diana amb la memorable frase final 'els mobles de les butxaques'.

En molts aspectes, era com la mateixa Amèrica, gran i fort, ple de bones intencions, un rotllo de greix que li sacsejava el ventre, el peu lent però sempre caminant, sempre allà quan el necessitaves, creient en les virtuts de la senzillesa i directe i treball dur.
—Tim O'Brien, 'The Things They Carried'

De nou veiem com una frase més llarga pot derivar del treball fet prop del principi: 'era com la mateixa Amèrica'. Aquest símil sempre evoca una pregunta instantània del lector: 'Com era com la mateixa Amèrica?' (Quina calor fa, Johnny?) La resposta combina descripció i al·legoria. És un microcosmos viu de força i debilitat nord-americana. En un gir inusual, l'element més interessant descansa al mig amb 'un rotllo de greix que li sacseja la panxa'.

No hi ha res més atroçment cruel que un nen adorat. —Vladimir Nabokov, 'Lolita'

Aquesta frase té l'anell de familiaritat, potser el riff de Nabokov sobre el rei Lear: 'Que més agut que la dent d'una serp és tenir un fill ingrata!' Lolita pot tenir més 'millors frases' que qualsevol obra d'aquesta llista, però no estic segur que aquesta sigui una d'elles. Em preocupa qualsevol frase que utilitzi un adverbi per a una crossa. 'Cruel' no és suficient per a Humbert Humbert. Ha de magnificar la crueltat amb una paraula -atroçment- que denoti maldat i crueltat. No és culpa del nen que sigui adorada i, tanmateix, això la converteix en una atrocitat. Ara que ho he pensat bé, sona exactament com les autoenganys d'Humber després de tot. Perfecte.

Com les aigües del riu, com els motoristes de l'autopista, i com els trens grocs que recorren les vies de Santa Fe, el drama, en forma d'esdeveniments excepcionals, no s'havia aturat mai allà.
-Truman Capote, 'A sang freda'

Solíem anomenar-ho una frase 'periòdica', és a dir, aquella en què l'acció principal es produeix en el punt. Els britànics tenen un millor nom per a aquest signe de puntuació: el punt. Qualsevol paraula que arriba just abans de rebre una atenció especial. Aquest efecte es veu magnificat per l'alineació del vagó d'aquests símils inicials, juntament amb el canvi de coses que podem veure a alguna cosa més abstracte: el drama. La qual cosa no es va aturar aquí, és clar. Fins que ho va fer.